Abecedario delle donne

L’Abecedario delle donne sarà uno spazio che avrà come guida le lettere dell’alfabeto italiano per riflettere su alcuni concetti che riteniamo importanti (es: donnismo; machismo, etc.) ma anche per dare visibilità alle tante donne invisibili che hanno dato un contributo alla costruzione del mondo da tante diverse sfere (es: la linguistica, l'illustrazione, la pittura o l'automobilismo) per mostrare innumerevoli esempi ai quali ispirarsi nella costruzione del proprio futuro.

Si pubblicheranno con cadenza regolare, redatte dalle tre prospettive del progetto (linguistica; religiosa e storica), delle brevi schede enciclopediche con l’ambizione di contribuire alla destrutturazione del linguaggio patriarcale, che continua a plasmare l’ordine simbolico e la cultura della società alimentando ancora oggi, non solo l’invisibilità delle donne, ma soprattutto fenomeni di violenza di genere.

Abbiamo scelto di giocare con la variante meno comune di abbecedario  dal momento che in fatto di cultura le donne sono state spesso considerate inferiori.  

Attiviste

- Frances Baard 

“Il mio spirito non sarà proibito”.

Frances Baard (1909-1997), sindacalista e attivista sudafricana. Figlia di una famiglia di minatori, non potendo proseguire gli studi dopo la morte del padre, lavorò come impiegata domestica e poi come insegnante. Le esperienze di lavoro in pieno apartheid la portarono ad aderire all'African National Congress (ANC) nel 1948 e l'anno successivo divenne membro esecutivo del South African Congress of Trade Unions. Contribuì anche alla stesura della Carta della Libertà, alcuni dei cui punti sono presenti nella Costituzione sudafricana, ed ebbe un grande impatto sulla lotta antirazzista clandestina.

Il suo attivismo politico la portò anche organicamente alla lotta per i diritti delle donne: nel 1954, insieme a Florence Matolemela, fondò la Federazione delle donne sudafricane e nel 1956 organizzò la Marcia delle donne per protestare contro le pass laws che obbligavano le persone non bianche a portare con sé un lasciapassare che limitava il loro accesso a determinate aree “bianche”.

Fu ripetutamente espulsa da Pretoria e, nel 1963, arrestata senza alcuna accusa. Fu tenuta in isolamento per un anno fino alla condanna definitiva a cinque anni di carcere per l'appartenenza all'ANC, allora vietata. Fu tenuta in isolamento per un anno, finché non fu condannata a cinque anni di prigione per appartenenza all'ANC, allora vietata. Frances non si è mai demoralizzata di fronte alla condanna a combattere, perché, come ha scritto nella sua autobiografia, “anche se mi bandiscono, anche se proibiscono l'ANC, il mio spirito è ancora lì, che parla e parla di come voglio essere libera. Per me, bandire l'ANC è una perdita di tempo perché lo spirito del popolo è ancora lì".

La sua influenza è stata tale che oggi una località del Sudafrica e una strada della sua Pretoria prendono il suo nome.

Illustratrici

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Cantantes y músicas

- [dal Progetto Calendaria]

Vittoria Aleotti, compositrice ferrarese rinascimentale

di Laura Candiani

Traduzione spagnola di Maria Carreras i Goicoechea

Nació en Ferrara alrededor de 1575 y murió en 1620, o poco después; perteneció a la congregación de las Hermanas Agustinas siervas de Jesús, y fue una importante clavecinista y compositora, pero para conocerla más de cerca hay que partir de su música que, en parte, todavía hoy podemos escuchar.

Su composición más conocida y más ejecutada es T'amo, mia vita (en otras versiones  Io v'amo, vita mia), una pieza para coro con algunos momentos para voz femenina solista realmente sublime. Hay que decir que posteriormente otros 18 músicos han compuesto sobre este texto, pero ella fue la primera y, quizás, la mejor. El London Oriana Choir le hace justicia, al igual que el Collegium Musicum dell'University of Georgia, clara demostración de que su arte se ha transmitido a lo largo de los siglos y ha cruzado mares y océanos. Bellísima la pieza polifónica Baciai per aver vita, ejecutada por Cappella Clausura, así como Hor che la vaga aurora, para arpa doble y laúd, con la penetrante voz de la soprano Lavinia Bertotti. O aún Al turbar dei bei lumi con la Coral de la ciudad de Trento y Se del tuo corpo gracias al conjunto Voxabulaire. Algunas piezas también se pueden escuchar en la interpretación del Quadrivium de París, en el sugerente entorno de la capilla del Museo de Artes y Oficios. Toda una suerte, de veras única, poder apreciar su producción escuchándola a distancia de más de cuatro siglo tal y como fue creada.

La madre de Vittoria se llamaba Giulia y el padre fue un célebre arquitecto, Giovan Battista Aleotti, conocido como “el Argenta” porque había nacido en una ciudad de la Emilia Romaña así llamada en 1546. También fue ingeniero militar e hidráulico y escenógrafo, actividad que en aquella época se apreciaba mucho en las cortes para realizar escenificaciones teatrales que despertaran admiración. Desde su tierna infancia Vittoria pudo asistir a las clases de música que recibía su hermana mayor, Raffaella, al principio impartidas por el maestro Alessandro Milleville, luego por Ercole Pasquini, demostrando  una gran predisposición para la escucha y la armonía. Para que recibiera una formación más amplia y profundizada, con catorce años la mandaron al convento de Ferrara de San Vito, famoso justamente por el estudio musical. El dramaturgo y poeta Giovanni Battista Guarini escribió ocho madrigales a posta para la joven momja que ella misma musicó y que se recogieron en la Ghirlanda de’ madrigali a quattro voci publicados en Venecia en 1593 por el impresor Giacomo Vincenti. Otra composición suya, el madrigal a cinco voces Di pallide viole, había sido recogida dos años antes en el volumen Giardino de’ musici ferraresi, junta a otras de autores famosos.

Algunos estudios han avalado la hipótesis de que en realidad Raffaella, también llamada “la Argenta”, extraordinaria organista y la primera mujer que publicó, en 1593, música sagrada compuesta por ella (Sacrae cantiones a 5, 7, 8, 10 voces), y Vittoria sean la misma persona, puesto que las monjas, al entrar en el convento y tomar los hábitos, suelen cambiar de nombre. Una prueba de ello parecen ser los documentos del convento de San Vito, donde Vittoria no aparece nunca, mientras Raffaella, que fuen incluso abadesa del mismo, sí. Y el testamento del padre solo menciona a Raffaella, no a Vittoria. Sin embargo, en otras ocasiones el propio padre recuerda (aunque no dice sus nombres) que la mayor de sus cinco hijas tenía una gran talento musical, que entro en un convento para continuar con los estudios, y que otra de sus hijas escuchaba y aprendía con provecho durante las clases particulares en casa. De modo que las hijas compositoras parecen haber sido dos.

De todos modos, las dudas son legítimas, aunque hasta ahora no se ha podido demostrar ninguna de las dos versiones. Lamentablemente las noticias sobre ellas son inciertas, de modo que ha sido una sorpresa ver que el portal  español SocialMusik les dedica un breve espacio a las dos hermanas que se encuentran en compañía de otras 7 celebridades como Barbara Strozzi, Ildegarda di Bingen, Paulina Duchambge (virtuosa de guitarra) y Maria Callas (http://socialmusik.es/9-mujeres-que-cambiaron-la-historia-de-la-musica/). No obstante que en la época de la formación cultural de las jóvenes Aleotti las mujeres no pudieran acceder a muchas profesiones, gracias a sus cualidades y a la influencia de su padre, ellas obtuvieron la benevolencia del papa y de varias cortes europeas e incluso lograron formar una pequeña orquesta enteramente de mujeres, en Ferrara, que obtuvo la aprobación unánime.

Se encuentran algunos textos musicados por Vittoria y hay grabaciones de sus composiciones, no solo gracias a los vídeos de You Tube (entre los citados), sino también en disco, señal evidente de un valor que ha desafiado el paso del tiempo. Para conocer mejor su habilidad como compositora, deben escucharse sus madrigales que se apreciaraán, obviamente, por su fineza, por la variedad sonora y por la fusión de las voces. He aquí los versos con los que trabajó:

(1) «Se del tuo corpo hoggi la stampa horrenda
miro e penso al tormento empio et attroce
che soffer t’hai per me pendendo in croce
perch’io da’l tuo martir salute prenda,

Com’è che il freddo cor non si raccenda?
Che d’amor vann’hor viva fiamma coce?
Ma, lassa quel che giove e quel che noce
esser non può che ciec’alma comprenda».

(2) «Io v’amo, vita mia,
Volli sovente dire
Ed ardo ahi lasso

Chiuse la voc’entro le labbi amore
E vergogna e timore
E mi cangiar d’huom vivo in muto sasso.

Amor, ma se to vuoi ch’i miei martiri
Io pur taccia e sospiri
Tu dilli à lei che mi consuma e sface
E le riscalda il sen con la tua face».

(3) «Baciai per aver vita
Ch’ov’è bellezza è vita
Ed ebbi morte:
Ma morte sì gradita
Che più bramata sorte
Vivendo non avrei:
Nè più bramar potrei
Da sì soave bocca in un bel volto
Baciando, il cor mi fu rapito
E tolto.»

En estos ejemplos se reconoce claramente la voz masculina en primera persona, perteneciente al poeta, y se perciben los tormentos del amor, cuando no es correspondido, o ya se ha terminado; el Amor que se puede personificar y convertirse en el interlocutor ideal, como en las líricas de Petrarca y del Renacimiento. En el primer texto, en cambio, la estrofa de apertura contiene una referencia religiosa a la crucificación de Cristo, que murió para salvar a la humanidad. Entonces, es posible deducir que los temas predominantes, tal y como era habitual en aquella época, giraban alrededor del amor entre el hombre y la mujer, con todos sus matices, lo que podríamos sorprendernos un poco al tratarse en este caso de una monja compositora. Sin embargo, hay que recordar que en aquella época la música sacra solo la escribían varones, por eso la hermana Raffaella representa una excepción.

El 4 de junio de 2022, durante los ensayos abiertos al público del espectáculo L’Accesa en Olginate (Lecco), la compañía RimeSparse explicó su recorrido de estudio sobre las artistas del Renacimiento tomadas en consideración, entre las cuales habían insertado a Vittoria Aleotti, cuya vida y obras nos contaron. Otra señal evidente de que su nombre sigue brillando en el panoramo cultural, y no solo italiano.

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Gertrude Ma’ Rainey. La madre del Blues

Traduzione Spagnola di Erika Incatasciato

«Salí anoche con una multitud de amigas mías

Debieron haber sido mujeres, porque no me gustan los hombres

Es cierto que llevo collar y corbata,

es como navegar con el viento en popa.

Dicen que lo hago, nadie me atrapó

Seguro tienes que demostrármelo

Dicen que lo hago, nadie me atrapó

Seguro tienes que demostrármelo»    

(estrofa de Prove It On Me Blues, canción grabada por Ma’ Rainey en junio 1928 en Chicago)

Ma’ Rainey tuvo una gran influencia en todas las cantantes que se dedicaron al blues después de ella. Su vida fue relatada en la obra de teatro de August Wilson Ma Rainey’s Black Bottom, adaptada en 2020 en la película La Madre del Blues, en la que la cantante es interpretada maravillosamente por la actriz Viola Davis (activista del movimiento Black Lives Matter), nominada al Premio Óscar con cuatro candidaturas por su interpretación.

En 1923, la cantante firmó un contrato con uno de los más importantes sellos discográficos del mercado, la Race Records, una producción destinada a venderse en las tiendas de las personas de color; la Paramount la convirtió en una de sus estrellas, sosteniéndola a menudo con músicos y compositores destacados: es una lástima que la calidad de las grabaciones con este sello sea muy mediocre, probablemente para ahorrar costes, en comparación con otros competidores de su época, como la Okeh o la Victor, que también se movían en el mismo mercado.

En diciembre del mismo año, Paramount lleva al estudio a Ma’ Rainey para una sesión de grabación que produce ocho canciones, publicadas en secuencia en cuatro discos de 78 RPM, marcados por los números de catálogo de PM12080 a PM12083; en estas grabaciones la acompañan Lovie Austin and Her Blues Serenades: se trata de un trío liderado por la pianista y la compositora Lovie Austin, una de las escasísimas mujeres directoras de bandas jazz no solo de aquellos años, sino también de las décadas siguientes. No es una pianista excelsa, pero es eficaz. En esta ocasión, se sirve de las habilidades solistas, tan ásperas como expresivas, del trompetista Tommy Ladnier y del fraseo bluesy (de blues) no elegante, pero dotado de una sonoridad que a veces hace pensar en el barro del Misisipi, del clarinetista Jimmy O’Bryant. Una de las ocho canciones es la ya mencionada Moonshine Blues:

«He bebido toda la noche, cariño, incluso la noche anterior,

Pero cuando esté sobria, no volveré a beber,

Porque mi amigo me dejó plantada en mi puerta».

En noviembre de 1924 grabó Cell Bound Blues, una de las canciones más intensas y dramáticas acompañada por el mismo grupo; aquí destaca especialmente Jimmy O’Bryant, una figura injustamente olvidada que demuestra ser un clarinetista de gran sensibilidad.

«Entré en mi habitación, la otra noche,

Mi hombre entró y empezó a pegarme.

Cogí mi pistola con la mano derecha y dije:

“Detenedlo, no quiero matar a mi hombre”.

Cuando lo hice, me pegó en la cabeza.

Con el primer tiro que disparé, mi hombre murió».

Entre enero y marzo de 1926 grabó ocho canciones con un grupo excepcional que, bajo el nombre de Georgia Band, esconde en realidad un sexteto con grandes estrellas, liderado por el pianista y director de banda Fletcher Henderson, que incluía a Joe Smith en la trompeta, Charlie Green en el trombón, Buster Bailey en el clarinete, Coleman Hawkins en el saxofón tenor y Charlie Dixon en el banjo.

El 1928 es un año de una serie de grabaciones que parecen devolver a Ma’ al terreno de una expresividad más rural y menos jazz (entre todas Prove It On Me Blues), en las que la acompañan el guitarrista Hudson ‘Tampa Red’ Whitaker y el pianista ‘Georgia Tom’ Dorsey. El último 78 RPM publicado por Paramount en el lado A lleva el título, de algún modo emblemático, Ma and Pa Poorhouse blues.

A partir de aquel momento, la Paramount se la quitó de encima: ya no estaba de moda; lo mismo les estaba pasando o estaba a punto de ocurrirles a muchos artistas del jazz y del blues de aquella época; desde King Oliver hasta Jelly Roll Morton, hasta entonces famosos y en su apogeo. La carrera de la cantante conoció un rápido descenso: dejó los escenarios, definitivamente, en 1933.

Un ataque cardiaco puso fin a su vida en la ciudad donde nació, el 22 de diciembre de 1939, con tan sólo 53 años. If anybody asks you who wrote this lonesome song, tell’em you don’t know the writer, but Ma Rainey put it on («Si alguien les pide quien escribió esta canción melancólica, díganle que no saben quien la escribió, pero que Ma’ Rainey la arregló»): así concluye Last Minute Blues, la canción que la artista cantaba en el bis de sus conciertos. Telón de fondo.

Ma’ Rainey fue una de las primeras cantantes del blues en hacer de su arte una profesión y una de las primeras, aunque no la primera, en grabar discos. La primera artista afroamericana en grabar un disco de blues cantado, entrando así en la historia, fue Mamie Smith en 1920 para la Okeh Records, con la famosa Crazy Blues, que fue un éxito extraordinario y vendió millones de discos en menos de un año abriendo el camino de todas sus compañeras.

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Gertrude Pridgett nació en Columbus en Georgia el 26 abril de 1886, hija de los dos juglares itinerantes Thomas Pridgett Sr. y Ella Allen-Pridgett. A los catorce años formó parte de un grupo teatral de vaudeville y debutó en la  Opera House de Columbus con el espectáculo teatral The Bunch of Blackberries que obtuvo un gran éxito; llamó la atención de Will Rainey, conocido como Pa’, él también hombre de espectáculo. La pareja fundó la compañía de Rabbit’s Foot que se exhibía con un repertorio mixto de canciones folk y blues: uno de los espectáculos con marcadas influencias de vaudeville llevaba el titulo humorístico The assasinators of the Blues. Por algún tiempo, en 1912, incluso Bessie Smith, al principio de su carrera, se unió a la compañía. La misma Ma’ Rainey (que tomó este apodo después de casarse con Pa’) contó que en San Luis había escuchado a una mujer que cantaba una canción triste sobre un hombre que deja a la novia. Tras arreglar la letra y la música, la artista añadió la pieza a su repertorio, por la que más tarde reivindicaría la palabra “blues”. La canción se titulaba See See Rider y unos años más tarde, el 16 de octubre de 1924, Gertrude grabó la primera versión famosa  acompañada, entre otros, por un joven Louis Armstrong.

«Soy tan infeliz,

me siento tan triste,

siempre estoy deprimida.

Cometí un error,

Desde el principio.

Oh, parece tan difícil separarse.

Oh, pero esta carta

que voy a escribir

espero que él se acuerde

cuando la reciba.

Mira, mira jinete,

Mira lo que hiciste».

En 1916 la cantante se separó de su marido y desde entonces llevó al escenario su propio espectáculo bajo el nombre Madame Gertrude Ma’ Rainey and Her Georgia Smart Sets. Dotada de una majestuosa voz, Ma’ Rainey, en el escenario, electrizaba literalmente al público: reía, gemía, chillaba, ejerciendo un encanto extraordinario a pesar de no ser canónicamente bella. En su autobiografía, el pianista y compositor Thomas A. Dorsey, que la había acompañado varias veces tanto en el estudio de grabación como de gira, hace una descripción evocadora: «El número de Ma’ Rainey era el que cerraba el espectáculo. […] El telón subía lentamente y los focos iluminaban suavemente la orquesta en el escenario, mientras tocábamos la intro de la canción de Ma’ […]. Ma’ se estaba escondida en una gran caja con forma de Vitrola, uno de los gramófonos que se utilizaban hace muchos años. Esa Vitrola estaba al otro lado del escenario. Luego, llegaba una chica que hacía como si pusiera el disco. Entonces la orquesta empezaba a tocar Moonshine Blues. Ma’ cantaba las primeras estrofas escondida en la Vitrola, luego abría la puerta y, saliendo de allí, los focos lucían su centelleante traje que pesaba poco menos de diez kilos y un collar con muchas piezas de oro. El público enloquecía. Era como si el espectáculo empezara de nuevo. Ma’ se metía al público en el bolsillo. Los diamantes que llevaba en los dedos brillaban como el fuego. El collar parecía una armadura de oro que le cubría el pecho. La llamaban la Dama de la Garganta de Oro…   Cuando Ma’ terminó la última canción y el gran final, tuvimos una gran ovación…».

Así escribió el crítico Gunther Schuller en su obra fundamental El jazz, sus raíces y su desarrollo, (1973): «Sobre todo, es triste que Ma’ Rainey no haya grabado al principio de su carrera, que empezó con el cambio del siglo, a los catorce años. Sería fascinante recorrer, a través de su maduración artística, el camino por el que el blues rural se transformó en el blues urbano más refinado y profesional, cuyo desarrollo fue sin duda paralelo a su carrera. Cuando Ma’ grabó finalmente, a mediados de los años Veinte, no fue ciertamente la primera en hacerlo, ya tenía cuarenta años y probablemente ya no estaba en su apogeo».

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Bessie Smith. La emperatriz del blues

Traduzione spagnola di Francesco Rapisarda

«Estoy sentada en mi casa y tengo mil cosas en la cabeza, miro el reloj y ni siquiera puedo leer la hora.

Voy a la ventana y miro por la puerta,

me gustaría que mi hombre volviera a su casa.

No puedo comer, no puedo dormir,

estoy tan débil que no puedo cruzar la habitación

me antoja gritar al asesinato, que me atrape de nuevo la policía.

Me despertaron antes del amanecer, y mi mente estaba perturbada, me retorcía las manos y gritaba, caminaba por la habitación, gritaba y lloraba.

Tómenlos, no dejen que los blues entren aquí

me sacuden en mi cama, no puedo sentarme en la silla.

Oh, los blues me han puesto nerviosa

han dado vueltas alrededor de mi casa, entrando y saliendo por la puerta principal». (de In the House Blues, grabado en Nueva York el 11 de junio de 1931, disco Columbia 14611-D, a partir de la traducción italiana de Luciano Federighi).

«Bessie no habría sido una gran cantante si no hubiera tenido una vida tan dramática y amarga». Eso afirma el gran estudioso del blues y folclore afroamericano Paul Oliver en la biografía de Bessie Smith (Cassell & Co., Londres 1959).

Una niña de color nacida en 1894 (el 15 de abril) en Chattanooga, Tennessee, de una familia muy pobre, cuya casa consiste en una choza de madera de una sola habitación. Sus padres y una hermana mueren antes de que ella cumpla nueve años y su hermana mayor, Viola, trata de proveer para lo que queda de la familia y mantenerla unida.

A los nueve años, Bessie debuta en el Ivory Theater de su ciudad, ayudando, gracias a su particularísima voz, a contribuir a los escasos ingresos familiares; cuando los Rabbit Foot Minstrels, dirigidos por Will ‘Pa’ Rainey y su joven esposa Gertrude ‘Ma’ Rainey, llegan a la ciudad, escuchan a la pequeña Bessie y no dudan en contratarla como cantante infantil: es el comienzo de la tumultuosa carrera de la mejor cantante de blues de todos los tiempos.

Gian Carlo Roncaglia relata en su espléndido libro Il jazz e il suo mondo   (Einaudi, Turín, 1979): «[...] cuando la Columbia, gracias al olfato de Frank Walker, la contrató, obtuvo tantos beneficios de la venta de sus discos que mejoró la situación económica de la empresa, que , precisamente en aquellos años, se encontraba en dificultades a causa de malas decisiones administrativas. Y Bessie, con sus ganancias, pudo trasladar a su familia de Chattanooga a Filadelfia, adquiriendo al mismo tiempo una granja en Nueva Jersey, en la que se establecería durante un largo un período». Y de nuevo Paul Oliver: «...sólo diez años antes era una niña prodigio que bailaba en un espectáculo de los Minstrels por un dólar al día: ahora podía pedir mil, mil quinientos dólares por espectáculo. Cuando se publicaba uno de sus discos, recibía un adelanto de mil dólares y el cinco por ciento de las ventas después de haber superado la cifra de mil dólares».

El dinero no le da la felicidad: un testimonio fidedigno dice, por ejemplo, que sólo en 1926, en seis meses, Bessie consiguió gastar 16.000 dólares en ginebra, ropa y pieles; pero también en obras de beneficencia, realizando gestos legendarios: es celebre la interrupción de una gira para correr a la casa de la mujer de su empresario para ayudarla a cuidar de su hijo gravemente enfermo, sirviéndole de camarera y niñera hasta que el niño se recupeó`.

Así la describe, en cambio, el clarinetista Milton ‘Mezz’ Mezzrow (cuyo verdadero apellido era Mesirov), nacido en Chicago de una pareja de judíos rusos inmigrantes, curiosa figura de músico, pero también de narcotraficante que, siendo blanco de nacimiento, intentó por todos los medios, sin éxito, hacer constar en sus documentos que era de raza “negra”: «Bessie era una verdadera mujer de pies a cabeza: toda la feminidad del mundo reunida en una dulce envoltura. Alta, de piel oscura, con dos grandes hoyuelos atravesando sus mejillas: una belleza voluptuosa, maciza y esculpida, pero solemne, con un imán de alta tensión en cuanto a personalidad. Cuando estaba en su camerino, era como si su vitalidad se concentrara en una espesa nube que lo llenaba todo hasta hacer reventar  las paredes.

No tenía poses, ni era afectada: sus notas doradas salían luminosas de su boca sin esfuerzo. No hacía más que ponerse a cantar, y entonces todo el amor, toda la alegría, toda la tristeza del mundo salían de su corazón con violencia». (en Milton ‘Mezz’ Mezzrow/Bernard Wolfe, Really the Blues, JazzBookClub, Nueva York 1946).

Sobre su conocida adicción al alcohol, Bessie Smith cantó varias veces, como en el famoso Me and My Gin (grabado en Nueva York el 25 de agosto de 1928, disco Columbia 14384-D, aquí traducido de la versión italiana de Walter Mauro):

«Aléjate de mí, porque toda yo soy un pecado,

si este lugar se derrumba, es por culpa de la ginebra en mi cuerpo.

Que nadie me provoque, porque de todas formas no ganaría.

Puedo enfrentar al ejército y a la marina con la ginebra que tengo en mi cuerpo.

Todo contrabandista es mi amigo,

porque una buena botella de ginebra envejecida puede hacer milagros.

Cuando estoy en movimiento no hay nada que no haría,

lléname de alcohol y seré muy agradable contigo.

No quiero ropa, no necesito una cama.

ni quiero chuletas de cerdo, sólo dame un poco de ginebra.»

 

En Gimmie a Pigfoot (grabado en Nueva York el 24 de noviembre de 1933, disco Okeh 8945), en uno de los cuatro temas de la última sesión de grabación de la cantante, la transgresión, no sólo la del alcohol, se vuelve colectiva:

«En Harlem todos los sábados por la noche

cuando los negros se reúnen

hay un pandemonio.

Vienen de todas partes para bailar toda la noche.

y lo dan todo.

[…]

Quiero divertirme como digo yo.

Pónganle algo al pianista que me está deprimiendo.

Ahí está el ritmo, ah, sí,

cuando lo marca con los pies, me siento aturdida.

Guarden sus cuchillos y pistolas.

si no, acabaremos peleándonos y vendrá la bofia.

Quiero una jarra y una botella de cerveza,

vamos, ¿qué quieres que me importe?

Toca, ¿qué me importa?» (a partir de la traducción italiana de Roncaglia).

 

En sus blues Bessie Smith habla a menudo de amor y sexo, incluso al borde de la pornografía como en Empty Bed Blues (grabado en Nueva York el 20 de marzo de 1928, disco Columbia 14312-D):

«Me he despertado esta mañana con un terrible dolor de cabeza,

me di cuenta de que mi nuevo amor me había dejado,

con habitación y cama vacía.

Pero él sabía cómo excitarme, lo hacía de noche y de día,

me hacía el amor de una manera tan distinta que casi me quitaba el aliento.

Me había enseñado cosas que nunca había aprendido de nadie,

este nuevo amor mío me había enseñado muchas cosas nuevas;

pensad un poco, que cuando terminó de enseñármelo todo,

me matriculé, otra vez, en la escuela» (a partir de la traducción italiana de Walter Mauro).

 

En otras ocasiones, Bessie utiliza un vocabulario lleno de dobles sentidos, como en You’ve Been an Old Good Wagon (con el acompañamiento de un joven Louis Armstrong, grabado en Nueva York el 14 de enero de 1925, disco Columbia 14079-D):

«Escucha , cariño, tengo que decírtelo,

por favor, lárgate,

estamosempatados, me voy esta noche;

has pasado de moda, no pongas esa cara,

fuiste un maravilloso fuera de serie, cariño, pero ahora se ha terminado.

Ahora, será mejor que te vayas al taller y te arrreglen la carrocería,

ya no tienes nada para correr tras  una mujer .

mira, nadie quiere un mocoso cuando puede tener un hombre como se debe,

fuiste un maravilloso fuera de serie, cariño, pero ahora se ha terminado.

Hay que batir el hierro mientras está candente,

el coche funciona, pero no puedes correr como antes;

cuando estabas en forma te gustaba correr arriba y hacia abajo,

fuiste un espléndido fuera de serie, amor, pero ahora se ha terminado» (a partir de la traducción italiana de Walter Mauro).

El célebre crítico musical Joachim E. Berendt, en su obra fundamental El el jazz. De Nueva Orleans los años Ochenta (traducción española Reuter, Utrilla y Colón Gómez, Fondo de Cultura 1986) señala: «Es difícil establecer en qué consiste el encanto de su voz. Tal vez sea el hecho de que su voz áspera y ronca parece estar cubierta por una profunda tristeza, incluso en las melodías más desenfrenadas y alegres. Bessie cantaba como la representante de un pueblo que había vivido durante siglos en la esclavitud y que, tras la abolición de la esclavitud, sufría peores discriminaciones que durante el período más oscuro de la esclavitud. El hecho de que su tristeza se exprese sin una sombra de sentimentalismo precisamente en la dureza y la majestuosidad de su voz, es un secreto suyo».

Seis años de gran éxito, de 1923 a 1929, luego un rápido declive, concomitante con el dramático período de la Gran Depresión de los Estados Unidos: el público, el que todavía puede comprar discos e ir a los conciertos, sólo quiere música sin ataduras y divertida y así termina la carrera de muchos músicos y cantantes que hasta ese momento habían sido los ídolos de las multitudes. La última sesión de grabación, tras más de dos años de silencio, se organiza para el mercado británico; entre los músicos que acompañan a Bessie Smith hay un joven clarinetista blanco, Benny Goodman: en efecto, el relevo entre dos épocas musicales muy lejanas entre ellas.

Bessie Smith en una fotografía de aproximadamente 1925 (Michael Ochs Archives / Getty Imágenes)

Acerca de la muerte prematura de la cantante, a los 43 años, circuló durante mucho tiempo una historia muy dramática, que luego resultó alejada de la realidad: no es cierto que se le negó ayuda por ser negra, cuando resultó mortalmente herida en un accidente de tráfico en Clarksdale, Mississippi; sin embargo, sí es cierto que la ambulancia que iba a llevarla al Afro American Hospital, un hospital reservado para la gente de color (y esto ya sería suficiente para describir la obscenidad de la sociedad estadounidense de la época, apenas paliada en las décadas sucesivas), llegó con cierto retraso: Bessie no se habría salvado de todos modos.

Es el 26 de septiembre de 1937: se baja definitivamente el telón.

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Linguiste

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Storiche

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Letterate

- Gatta Catana (poeta e cantante)

Gata Cattana, nella sua musica e nella sua poesia, ha dimostrato che le parole sono lo strumento più potente della lotta femminista. Ana Isabel García Llorente (1991-2017) era andalusa, femminista, rapper, poetessa e politologa: l'attivismo ha attraversato le sue esperienze e la sua formazione e nei suoi versi scorrono le sue idee femministe, il suo modo di vivere l'amore e la sua critica a una società che reputava grottesca. Si è definita “rapper di notte, poetessa di giorno e scienziata politica a volte”.

Oltre a partecipare regolarmente agli Slam Poetry, ha intrapreso formalmente la carriera musicale all'età di 18 anni, quando è andata a studiare a Granada, formando il gruppo Cattana con l'amica Isabel. La sua musica si ispira al flamenco, di cui era una grande conoscitrice e del quale dominava diversi palos; i suoi testi, vendicativi e pieni di riferimenti alla cultura tradizionale andalusa, ma anche alla filosofia e alla letteratura: dalle tragedie classiche a Lorca, passando per i poeti del Secolo d'Oro. Tutto questo non rende la sua musica (o la sua poesia) testi densi, ma il suo stile nudo e l'uso di un gergo popolare rendono limpido il suo messaggio

La critica ha definito la sua agguerrita presenza sul palco e il suo rap come una porta d'accesso a un rinnovamento del genere, sia in termini di ritmo che di versi. Ed è proprio la sua poesia, raccolta in un'unica raccolta di poesie (La Escala de Mohs, autopubblicata nel 2016 e pubblicata postuma da Aguilar nel 2019), una promessa interrotta dalla sua morte prematura. La sua raccolta di poesie ci mostra entrambi i lati dell'artista: quello crudo e selvaggio, quello vulnerabile e sensibile. Dopo la sua scomparsa, la famiglia e gli amici hanno pagato la pubblicazione di un album postumo, Banzai, la parola che i samurai giapponesi usavano prima di combattere o di suicidarsi. A proposito del titolo, quasi premonitore, disse: “Banzai sarebbe come il grido prima di andare in battaglia e il grido dopo. Sfogarsi e rimanere calma", ha detto a proposito del titolo del suo album. E quella promessa mancata si legge anche all'inizio della sua poesia “Hojita de menta”: “Nosotras siempre hemos sido / lo que nunca seremos” (Siamo sempre statie/ ciò che non saremo mai). Ma Ana, inoltre, sarà per sempre la forza e la parola.

Antropologhe

- Françoise Héritier

Françoise Héritier (1933-2017), considerata l'ereditiera dello strutturalismo antropologico francese, non solo non solo è la successora del celebre Lévi-Strauss al Collège de France (essendo la seconda donna a insegnare in questa istituzione), ma ne ha anche corretto gli approcci: è stata una pioniera in campo accademico, coraggiosa nell'incorporare un approccio femminista all'antropologia e con un' attività di qualità tale che, nonostante le disuguaglianze subite nell'ambiente universitario (e che lei stessa racconta), non poteva essere invisibilizzata.

Le teorie di Héritier sull'incesto si basano sull'oppressione sessuale delle donne: semplificando i suoi studi, possiamo sintetizzare la questione dicendo che quando l'incesto fu proibito, gli uomini cercarono mogli al di fuori della sfera familiare e quindi le donne iniziarono a essere trattate come merce di scambio.  Ciò ha portato non solo alla disumanizzazione delle donne, ma anche alla loro cancellazione dai testi e dai discorsi. E sappiamo che questo processo, consolidato generazione dopo generazione, porta alla difficoltà di articolare il proprio discorso e all'assimilazione dell'oppressione. La stessa Héritier ha dichiarato: “È importante che le parole delle donne arrivino in piazza come qualcosa di normale, ovvio. Ciò che viene inculcato ai bambini fin dai primi anni di vita sulle relazioni sessuali li perseguiterà per tutta la vita. Cambiare queste rappresentazioni è un compito collettivo, che dura tutta la vita.

Per Héritier, processi biologici come la gravidanza e l'allattamento sono stati concettualizzati come simboli di debolezza, il che ha portato ad associare il femminile al bisogno di protezione. Questa constatazione Héritier la trasferisce al suo polo opposto, la violenza degli uomini verso le donne, che, contrariamente ad altre teorie dell'epoca, non obbedirebbe ad alcun dettame biologico o naturale, ma sarebbe naturalizzata, cioè avrebbe una radice puramente culturale.

Nonostante il suo approccio accademico, Héritier si preoccupava anche di analizzare la propria oppressione e la società che la circondava (e che ci circonda). Una lettura molto accessibile, che evita i tecnicismi, è Masculin/Féminin, dove l'antropologa conclude, non senza un certo pessimismo, osservando che “Non mi sembra che sia arrivato il momento in cui il rapporto tra i sessi sarà necessariamente e universalmente concepito come un rapporto di uguaglianza, sia a livello intellettuale che pratico. E mi sembra difficile arrivarci".

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